domingo, 21 de diciembre de 2008

Mi vida no es de Navidad




LA NAVIDAD DE LUIS


(Letra y Musica de León Gieco)


Toma Luis mañana es Navidad
Un pan dulce y un poco de vino
Ya que no puedes comprar

Toma Luis llevalo a tu casa
y podras junto con tu padre
la navidad festejar

Mañana no vengas a trabajar
que el pueblo estara de fiesta
y no habrá tristezas . . .

Señora gracias por lo que me da
pero yo no puedo esto llevar
porque mi vida no es de navidad

Señora cree que mi pobreza
llegara al final comiendo pan
en el día de Navidad

Mi padre me dará algo mejor
me dirá que Jesús es como yo
y entonces así podró seguir

Viviendo, viviendo
Viviendo, viviendo
Viviendo, viviendo

Por un nuevo despertar













Canción de Navidad
(
Silvio Rodríguez)
El fin de año huele a compras,
enhorabuenas y postales
con votos de renovación.
Y yo que sé del otro mundo
que pide vida en los portales,
me doy a hacer una canción.

La gente luce estar de acuerdo,
maravillosamente todo
parece afín al celebrar.
Unos festejan sus millones,
otros la camisita limpia
y hay quien no sabe qué es brindar.

Mi canción no es del cielo,
las estrellas, la luna,
porque a ti te la entrego
que no tienes ninguna.

Mi canción no es tan sólo
de quien pueda escucharla,
porque a veces el sordo
lleva más para amarla.

Tener no es signo de malvado
y no tener tampoco es prueba
de que acompañe la virtud.
Pero el que nace bien parado,
en procurarse lo que anhela
no tiene que invertir salud.

Por eso canto a quien no escucha,
a quien no dejan escucharme,
a quien ya nunca me escuchó,
al que en su cotidiana lucha
me da razones para amarle,
a aquel que nadie le cantó.
(1988)
*

viernes, 12 de diciembre de 2008

Plegaria para un niño dormido
































El niño yuntero
Carne de yugo, ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.


Nace, como la herramienta,
a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatifecho arado.

Entre estiércol puro y vivo
de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.

Empieza a vivir, y empieza
a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.


Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra,
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.

Contar sus años no sabe,
y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.

Trabaja, y mientras trabaja
masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte,
y a fuerza de sol, bruñido,
con una ambición de muerte
despedaza un pan reñido.

Cada nuevo día es
más raíz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepurtura.

Y como raíz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.

Me duele este niño hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
resuelve mi alma de encina.
Le veo arar los rastrojos,
y devorar un mendrugo,
u declarar con los ojos
que por qué es carne de yugo.

Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.


¿Quién salvará a este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.
Miguel Hernández
*
Niño silvestre

Hijo del cerro
presagio de mala muerte,
niño silvestre
que acechando la acera viene y va.

Niño de nadie
que buscándose la vida
desluce la avenida
y le da mala fama a la ciudad.

Recién nacido
con la inocencia amputada
que en la manada
redime su pecado de existir.

Niño sin niño
indefenso y asustado
que aprende a fuerza de palos
como las bestias a sobrevivir.

Niño silvestre
lustrabotas y ratero
se vende a piezas o entero,
como onza de chocolate.

Ronda la calle
mientras el día la ronde
que por la noche se esconde
para que no le maten.

Y si la suerte
por llamarlo de algún modo,
ahuyenta al lobo,
y le alarga la vida un poco más.

Si el pegamento
no le pudre los pulmones,
si escapa de los matones,
si sobrevive al látigo, quizás


llegue hasta viejo
entre cárceles y "fierros"
sembrando el cerro
de más niños silvestres, al azar.

y cualquier noche
en un trabajo de limpieza
le vuele la cabeza
a alguno de ellos, sin pestañear.

Joan Manuel Serrat
*

Plegaria para un niño dormido

Plegaria para un niño dormido
quizás tenga flores en su ombligo
y además en sus dedos que se vuelven pan
barcos de papel sin altamar.
Plegaria para el sueño del niño
donde el mundo es un chocolatín.
Adonde vas
mil niños dormidos que no están
entre bicicletas de cristal.
Se ríe el niño dormido
quizás se sienta gorrión esta vez
jugueteando inquieto en los jardines de un lugar
que jamás despierto encontrará.
Que nadie, nadie, despierte al niño
déjenlo que siga soñando felicidad
destruyendo trapos de lustrar
alejándose de la maldad.
Se ríe el niño dormido
quizás se sienta gorrión esta vez
jugueteando inquieto en los jardines de un lugar
que jamás despierto encontrará.
Plegaria para un niño dormido
quizás tenga flores en su ombligo
y además en sus dedos que se vuelven pan
barcos de papel sin altamar.

Luis Alberto Spinetta
*

domingo, 7 de diciembre de 2008

Alejandra Pizarnik y la escritura nómada. Algunas reflexiones sobre desterritorialización genérica


Prof. Noelia Soriano Burgués
Universidad Nacional del Comahue


Desde el microrrelato[i] los escritores hispanoamericanos contemporáneos leen su compleja realidad. Muchas veces esto los lleva a verse en la necesidad de “travestirse”, hacerse otros. Esta manera camaleónica de jugar con su objeto de placer encuentra cauce en la mutabilidad genérica del microrrelato, en su transgenericidad[ii]. La posibilidad lúdica de metamorfosear aquello que escriben para “simular” ser otros discursos me lleva a realizar algunas reflexiones al respecto. El objetivo de este trabajo será ver cómo la matriz genérica es una estrategia de escritura en el microrrelato hispanoamericano del siglo XX, especialmente será problematizado en una controvertida escritora hispanoamericana, Alejandra Pizarnik, quien ejercita con éxito la minificción. Sin embargo, cómo explicar un recorte semejante. Uno de los pies para comenzar sería que Pizarnik constituye una figura “faro” para el microrrelato hispanoamericano contemporáneo. Es una perturbadora del canon y como consecuencia también una perturbadora del género. Una de las ideas que permite pensar en los relatos breves y su matriz transgenérica es lo que plantea el crítico Alaistair Fowler, quien habla sobre diversas escrituras y géneros “menores” que permiten la “mutación hacia las posibilidades más deformadas” (108).
En los textos de Alejandra Pizarnik es posible ver la ambigüedad genérica, propia de su creación estética. Su prolífica lectura nos abre a múltiples caminos interpretativos y críticos, en los que la subjetividad del que lee y se apropia de su discurso configura el género. Dice David Lagmanovich
[iii]: “La obra literaria no termina de formalizarse mientras no completa su circuito, es decir, cuando se ha producido la recepción por parte del lector”. Un ejemplo de ello es la obra de Alejandra Pizarnik, aún hoy sus textos son compilados -como por ejemplo el texto de la escritora Ana Becciú- como poesías y, por otro lado, son incluidos en diversas antologías -como por ejemplo la antología de Braca y Chiatarroni- como relatos breves. Es decir que el guiño de la incorporación o recorte dentro de un texto es lo que constituye la marca genérica. O se lee como poesía o se lee como relato breve. Sin embargo, en un nivel más profundo de análisis, los textos de Pizarnik, a pesar de haber sido pensados quizás como poesía, tienen una recepción cercana a un universo narrativo, y sobre todo al de la ficción breve. El investigador de relatos breves Lauro Zavala en el prólogo de su texto Relatos Vertiginosos plantea que no pudo agregar a diversos autores en su antología, por lo cual se excusa, entre ellos está Alejandra Pizarnik.
Es singular como los textos que más dificultan su clasificación genérica son los que más aportes nos permiten hacer o, por lo menos, más reflexiones. Hasta mediados del Siglo XX el relato breve tuvo una problemática inserción dentro de la literatura canonizada. Frecuentemente ha sido confundida su matriz genérica hasta el punto de pensarlo como ensayo o como prosa poética. Citemos por ejemplo el caso del escritor Julio Torri, quien en 1917 publicó Ensayos y poemas, su texto es considerado como precursor para los escritores latinoamericanos contemporáneos de minificción. Obviamente, este libro no está compuesto ni por ensayos ni por poemas, sino por una nueva forma de escritura –el microrrelato- que modificó la estructura genérica canónica. En estos autores la transgenericidad permite un juego ampliado con otras matrices genéricas. El género
[iv] está subordinado a la palabra y no al revés. Los escritores no sienten el condicionamiento de tener que escribir con fórmulas tradicionales o tal vez éstas no reflejan su necesidad de comunicarse. Es por eso que la obra de Pizarnik ha sido elidida sistemáticamente de los programas canónicos de literatura argentina. Habría que interrogarse, para analizar la obra de Pizarnik, cómo se produce la transgenericidad en sus obras; qué significa la transgenericidad genérica para ella y cómo se manifiestan estos cruces de matrices genéricas en dos planos, el de la creación de la obra literaria y, en un segundo nivel, a través de la resemantización de la obra mediante la lectura.
Para lograr apropiarse de la obra pizanikeana es necesario una multiplicidad de miradas y de análisis, es decir que para dar cuenta del universo de lo escrito hay que distanciarse o salirse de las maneras tipificadas de lectura, hay que establecer una mirada desterritorializada, una mirada sin casa. Dice Alejandra Pizarnik al respecto: “¿Quién soy yo?/ ¿Solamente un reclamo de huérfana?/ Por más que hable no encuentro silencio./ Yo, que sólo conozco la noche de la orfandad./ Espera que no cesa,/ pequeña casa de la esperanza” (1972). En consecuencia, para analizar estos textos hay que transformar nuestro horizonte de recepción, cambiar el camino de lectura, para así poder empezar a apropiarnos de esta textura breve que desequilibra nuestra cotidianeidad, nuestras certezas. Dice Laura Pollastri respecto a esto: “El ojo, al transitar la mínima extensión de su recorrido, se ve obligado a establecer una mirada estereoscópica y retrospectiva, que sale del papel y lee en la memoria, y polemiza con las verdades posibles de esta casi inexistente latitud” (66).
Hay en la obra de Alejandra Pizarnik una preocupación recurrente, casi una mortificación, “el lenguaje ha perdido su capacidad de transmitir”, lo mismo sucede con el género, por lo que no alcanza con un “artista” que transforme el lenguaje, sino que hay una necesidad de desfigurar y volver a figurarnos el universo textual a través de matrices otras. Es aquí donde la estética pizarnikeana bordea los límites del “neobarroso”. Su concepción literaria también es la de la “estética del enchastre” planteada por Néstor Perlongher. El universo textual se reconstruye con todos aquellos “recortes”, segmentos textuales, que son bordados formando una galería bajo una óptica deformante, en la que todo está deformado y vuelto a formar: el lenguaje, las imágenes, el género y, por último, el hablante poético-personaje (según el concepto de César Aira
[v]). Además, Pizarnik plantea que “la lengua natal castra” y que “todo lo que se puede decir es mentira”, es decir que todo es ficción, puro cuento. Citemos un ejemplo de relato breve, que es incluido por Ana Becciú como una poesía en el libro Poesías Completas de Alejandra Pizarnik: “Cuadro” Ruidos de alguien subiendo una escalera. La de los tormentos, la que regresa de la naturaleza, sube una escalera de la que baja un reguero de sangre. Negros pájaros quema la flor de la distancia en los cabellos de la solitaria. Hay que salvar, no a la flor, sino a las palabras (2002: 353).
En sólo 53 palabras (incluyendo al título), el microrrelato anterior presenta una prosa fragmentada, pero al mismo tiempo se condensan diversas referencias culturales y discursivas. Desde el título se parodiza otro discurso estético, la pintura y en la primera oración se mezcla lúdicamente lo visual con lo sonoro. Dice Laura Pollastri: “La condensación de elementos discursivos genera un efecto de esquematización en el texto, el hablante literario transfiere la autoridad del texto al lector”. Se remata el microrrelato con una conclusión sentenciosa, quizás parodiando también la estructura del silogismo poético.
Existe una “necesidad” en la obra de Pizarnik de escribir sobre algo que está torcido, la existencia, de la que, por otro lado, no se sabe nada. En este juego caótico y frustrante se sustenta la perfección de su obra, la soledad de su vida y la universalidad de su pensamiento. Es aquí donde su obra plantea conexiones con la obra del escritor Franz Kafka, a quien considera como un gran referente. En ambos autores el narrador se vuelve a la infancia en una instancia de desdoblamiento. Pizarnik también es parte de una “literatura menor” –según el concepto de Deleuze y Guattari
[vi]-, desterritorializada no sólo desde el lenguaje, sino llevada a su máxima expresión por ser parte de una “desterritorialización genérica”, para lo cual hay que “escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio mundo, su propio desierto” (1978:31).
En el relato brevísimo “La mesa verde” de Alejandra Pizarnik el narrador juega con esta idea parodiando la matriz genérica del aforismo: “El sol como un gran animal demasiado amarillo. Es una suerte que nadie me ayude. Nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibir ayuda” (pág. 449). Este relato breve es incluido por Ana Becciú en las Poesías Completas, editadas en el 2002. Es posible rastrear en este breve relato de Pizarnik -de 28 palabras, incluyendo el título-, como sucede con infinidad de otros que pueblan este libro de “poesías” editado por Becciú, todos los elementos que caracterizan al microrrelato, que según la investigadora Violeta Rojo son
la brevedad extrema (menos de 200 palabras); economía del lenguaje y juegos de palabras; representaciones de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector; y carácter proteico, es decir, hibridación con otros géneros literarios o extraliterarios y en cuyo caso la dimensión narrativa es la dominante, o bien hibridación con géneros arcaicos o desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola y proverbios, y habría que añadir mitos), con los cuales establece una relación paródica
[vii].
Deleuze y Guattari se interrogan pensando en la obra de Kafka, pero bien podría ser sobre la obra de Alejandra Pizarnik, “¿cómo volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua?”. Dice Pizarnik sobre Kafka en su magistral poema de conocimiento “Sala de Psicopatología”: “Y sobre todo a Kafka/ a quien le pesó lo que a mí (...)/ se separó/ fue demasiado lejos en la soledad/ y supo –tuvo que saber-/ que de allí no se vuelve// se alejó –me alejé-/ no por desprecio (claro es que nuestro orgullo es infernal)/ sino porque una es extranjera” (2002: 416).
Aquí el hablante poético-personaje, en comunión con la figura-personaje Kafka, se reconoce como una extranjera
[viii], todo lo cotidiano le produce extrañamiento, la enajena. En consecuencia, desde la desterritorialidad de la vida, de la lengua y del género, Pizarnik construye la identidad de su obra. “Cualquier lenguaje implica siempre una desterritorialización” dicen Deleuze y Guattari (1978:33) y, agregan, “la lengua compensa su desterritorialización con una reterritorilización en el sentido” (1978:34), así sucede en la obra de Pizarnik. De esta manera el poema continúa y postula: “Una es de otra parte,/ ellos se casan,/ procrean,/ veranean,/ tienen horarios/ no se asustan por la tenebrosa/ ambigüedad del lenguaje/ (No es lo mismo decir Buenas noches que decir Buenas noches)” (2002:416). Ese pronombre coloquial “una” en contraposición al pronombre “ellos” agrega que de parte de “ellos” está todo lo cotidiano y convencional, acentuando la dicotomía entre el hablante poético-personaje y “el mundo”, sin la necesidad de establecer el tópico de “el mundo contra mí”, lo claro es que este hablante poético se siente en la otra orilla, y lo peor es que lo que más le resulta siniestro es la lengua, que debería ser por naturaleza su casa. Es así como explicita el proceso de desterritorialización que le produce la lengua y el género, es una recurrente sensación de “inquietancia[ix]”, traducción de “unheimliche”, término utilizado por Sigmund Freud que suele traducirse como “lo siniestro”. El siguiente es un ejemplo de esto: “Buscar” No es verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene (2002:45).
En este brevísimo microrrelato (tan sólo 24 palabras), no sólo se parodian las entradas de los diccionarios, metamorfoseando el significado del verbo “buscar”, y comparándolo con el de vértigo, sino que a través de un interesante juego de palabras, distancia irónica y una fascinación lúdica ejemplifica también su intención estética primigenia, la de, según Alejandra Minelli
[x], “dislocar el lenguaje y pugnar por transgredir los límites de decibilidad pautados”. Desde la posibilidad lúdica de establecer una mutabilidad genérica Pizarnik abre caminos y cruces con diversos tipos de textos, para lo cual le resulta sugestivo la utilización del relato brevísimo. Sin embargo, este relato es incluido también por Becciú en el libro que compila todas sus “poesías”.
La obra de Pizarnik plantea la complejidad de la construcción del universo textual, revelando que es a través del lenguaje, de la capacidad de decir y decirse donde radica uno de los ejes problemáticos de su obra. Plantea en uno de sus microrrelatos, “no puedo hablar con mi voz sino con mis voces” y ahí acentúa la fragmentación y desdoblamiento del ser. En la interacción con otros interlocutores, como el hablante poético infantil –aniñado- que cuenta sobre una infancia solitaria y dura, se cruza y dialoga con infinidad de otras caras, como el hablante poético-personaje que construye en “Sala de Psicopatología” que englobaría a los anteriores después del largo camino recorrido. Genera un diálogo entre géneros, como ya se mencionó, que no se obtura por estos saltos de narradores / hablantes poéticos, sino que profundiza la riqueza y complejidad de su producción. Alejandra Pizarnik es la Caja de Pandora, contenida dentro de ella está todo y todos. Su obra fagocita a su vida y su vida fagocita a su obra, por lo que es difícil no dejarse –vulnerables lectores- enamorar por una y otra. Sus textos se caracterizan por ser atormentados, pero a la vez lúcidos, creativos, originales, universales. Pizarnik genera una explosión textual que no se limita ni temática, ni lingüística, ni genéricamente, el siguiente texto lo demuestra: “Se prohíbe mirar el césped” Maniquí desnudo entre escombros. Incendiaron la vidriera, te abandonaron en posición de ángel petrificado. No invento: esto que digo es una imitación de la naturaleza, una naturaleza muerta. Hablo de mí, naturalmente (2002:60).
Este brevísimo microrrelato de Alejandra Pizarnik (de tan sólo 37 palabras) es un ejemplo paradigmático del juego paródico de los relatos breves con otros discursos, en este caso es desde el título que se produce una referencia al discurso normativo, estableciendo un vínculo absurdo con la prohibición de mirar el césped, y a esta ex-centricidad de la titulación se suman el humor, la ironía y los juegos de palabras con la ingeniosa repetición de la polisémica “naturaleza”.
Alejandra Pizarnik en una de las últimas estadías en el Hospital Pirovano escribe -a mi parecer- su mejor poema titulado “Sala de Psicopatología”, en el que genera, por un lado, una reflexión irónica y descarnada sobre su “visita” a la Sala 18 del Pirovano: “De modo que arrastré mi culo hasta la sala 18,/ en la que finjo creer que mi enfermedad de lejanía, de separación/ de absoluta NO-ALIANZA con Ellos
[xi]/ -Ellos son todos y yo soy yo-” (2002:414). Por otro lado, en su lectura se produce una conexión con los poemas de conocimiento barrocos, principalmente encuentro conexiones con Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, el hablante poético emprende en ambos casos un viaje individual de conocimiento que termina por descubrir la imposibilidad -frustrante- de conocer, un camino que sale de las sombras, va hacia la luz y vuelve a las sombras. El poema de Pizarnik no sólo genera lecturas intertextuales con el barroco americano, sino que también fundamenta la inserción en el llamado “neobarroso[xii]” -de Néstor Perlongher-, ya que es un poema hecho “en las trincheras”. En el poema el hablante poético-personaje plantea:
“Aquí en el Pirovano/ hay algunas almas que NO SABEN/ por qué recibieron la visita de las desgracias./ Pretenden explicaciones lógicas los pobres pobrecitos, quieren que la sala –verdadera pocilga- esté muy limpia, porque la roña les da terror, y el desorden, y la soledad de los días vacíos habitados por antiguos fantasmas emigrantes de las maravillas e ilícitas pasiones de la infancia”. (2002:412-413).
Hay en este poema todos los elementos de la estética pizarnikeana, llevados hasta el límite de la provocación, aunque siempre existe la mano y la guía del “poeta-Dios
[xiii]”. En este sentido existen en el poema pequeñas narraciones intercaladas, en las que se corre el límite lírico hacia la ficción y se produce un relato breve que nunca se corre del eje del poema, por lo que demuestra la precisión y el manejo de su objeto de placer. Un proteico ejemplo parte del extenso poema anteriormente citado (que nos serviría para analizar la estética del “neobarroso”) es:
“No pienso, al menos no ejecuto lo que llaman pensar. Asisto al inagotable fluir del murmullo. A veces –casi siempre- estoy húmeda. Soy una perra, a pesar de Hegel. Quisiera un tipo con una pija así y cogerme a mí y dármela hasta que acabe viendo curanderos (que sin duda me la chuparían) a fin de que me exorcicen y me procuren una buena frigidez” (2002:411).
Esta pequeña y elíptica narración, casi un flash fiction, propone un incidente repentino o condensación o intensificación del tiempo, casi una imagen instantánea en la que hay un monólogo interior o un flujo de memoria. Es una breve irrupción confesional, justificando por qué Aira habla en vez de hablante poético de “personaje” y ejemplifica una instancia de desdoblamiento, con interpelaciones violentas y directas al discurso obsceno. Define Iris Zahava a este tipo de relatos como “las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café, en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un lugar remoto y con muchas cosas por contar
[xiv]”.
Este fragmento ejemplifica como ya se ha mencionado, además, la inserción de Pizarnik en la “estética del enchastre” (como caracteriza Perlongher al “neobarroso”). Por un lado, se exacerba lo sexual que desestabiliza por el uso recurrente de lo obsceno, que grieta el discurso médico propio de la psicoterapia. Hace evidente la fisura entre el plano individual y el colectivo, revelando cómo se incrusta el discurso del poder en el cuerpo de los individuos, al jugar con la idea de “sano” vs. “insano”. Su lenguaje es oscuro, con una densidad significativa constante, pero al llegar al plano de la interpretación se vuelve totalmente luminoso, con este juego de claroscuros, de luces y de sombras, se conecta con la estética barroca.
Dice el hablante poético-personaje, cuando concluye el extenso poema “Sala de Psicopatología”, su testamento, con respecto a los ejes problemáticos de su obra, la imposibilidad de decir y decirse, la sensación de orfandad lingüística y genérica y el deseo de acabar con la vida (ya se ha dicho todo), todo llevado a cabo a través de un lenguaje coloquial, una parodia de la variación dialectal del lunfardo porteño: “El lenguaje/ -yo no puedo más,/ alma mía, pequeña inexistente,/ decídete;/ te las picás o te quedás, / pero no me toques así,/ con pavura, con confusión,/ o te vas o te las picás,/ yo, por mi parte, no puedo más” (2002: 417).
Según Edgardo Dobry
[xv] en la poesía argentina neobarroca “lo sublime, si aparece, sólo lo hará en la contemplación de lo degradado, lo gris. El mundo y la lengua se rebajan paralelamente: lo que hay es ‘estiércol’, ‘mierda’, ‘cagarse a trompadas’”, también podría aplicarse esto mismo a los microrrelatos. Es imposible entender sin Néstor Perlongher al “neobarroso”, pero también habría que incluir a escritores como Arturo Carrera y Roberto Echavarren, quienes completaron la propuesta estética de Perlongher. El común denominador entre estos es “la poesía obsesivamente narcisística, permanente reescritura de una novela familiar, se hace espiral en torno al mito de la infancia como momento seminal de toda producción” (Dobry, pág. 2).
Sin embargo, dónde queda Alejandra Pizarnik, porque a pesar de su evidente relación con los circuitos estéticos del neobarroso latinoamericano es tendenciosamente excluida, y sólo se reconoce su veta surrealista. Me atrevo a proponer que el hecho de que los compiladores de la obra de Pizarnik hayan decidido excluir subjetivamente del texto de 1982, Textos de sombras y últimos poemas, escritos como “Sala de Psicopatología” afectó la inserción de Alejandra Pizarnik en la estética “neobarrosa”. Habrá que restituirla al lugar que honestamente le pertenece y con esto completar su merecido homenaje por ser una precursora indiscutible de los escritores de los ‘90
[xvi].
Para concluir, es entendible la imposibilidad de la Historia de la Literatura de ubicar las obras de Alejandra Pizarnik en una escuela literaria determinada, el género -desterritorializado como la lengua- también resulta una problemática recurrente, ya que por las características de su obra se borrarían ciertos bordes genéricos. Por eso, la Historia de la Literatura ubica a Alejandra Pizarnik sólo como a una poeta, y a su obra mayoritariamente como lírica, sin embargo sabemos que la situación es más compleja y que requiere una reflexión crítica que comprenda que los lindes genéricos no son tan claros, y que lo difuso, en este caso, se vuelve más proteico. Son elididas también las referencias textuales al universo de los relatos brevísimos, quizás por el malestar propio de no poder –en afán clasificatorio- encasillar su producción literaria. Será tarea de la teoría literaria establecer parámetros de análisis transdisciplinarios y transgenéricos desde los que Pizarnik podrá ser abordada. El canon de la literatura argentina esconde, quizás por su ex-centricidad y desterritorialización genérica, la obra de Alejandra Pizarnik, pero son los lectores los que la devuelven sin discusión a sus bibliotecas.

[i] La minificción se caracteriza por su extrema brevedad, los finales abiertos, la interpelación al lector, la inteligente titulación, la intertextualidad y la hibridez genérica, entre muchas otras. Para profundizar una introducción al estudio de los relatos breves propongo el texto de David Lagmanovich, Microrrelatos, Cuadernos de Norte y Sur, 1999
[ii] Transgenericidad es un término que utilizan Tomassini y Colombo en su trabajo sobre la minificción.
[iii] Y agrega Lagmanovich en su artículo “Hacia una teoría del microrrelato Hispanoamericano”: “los géneros literarios no son tres, como creyeron los antiguos (...) hay tantos géneros como perspectivas de formulación existen para el fenómeno literario, en íntima comunicación con la conciencia del escritor, con la percepción del lector y los condicionamientos de un momento histórico y cultural determinado”.
[iv] “Los géneros no son ni algo concreto (no son por lo tanto reducibles a un texto determinado, ni siquiera a un conjunto de textos), ni una ficción intelectual libremente construida por el investigador” como plantea Michal Glowinski.
[v] Creo que César Aira al intentar explicar la obra de A.P. –como él mismo la nombra- se distancia de su verdadera esencia y cuando trabaja con lo que sería el “hablante-poético” lo llama “personaje”, aunque después dice que le falta narratividad a sus textos.
[vi] Según la definición de Deleuze y Guattari, “una literatura menor no es la literatura de una idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”, pág. 30, para ampliar los conceptos de literatura menor, y el de desterritorialización recomiendo la lectura del capítulo tres, “¿Qué es una literatura menor?”
[vii] Para profundizar nociones teóricas sobre el microrrelato recomiendo la lectura del artículo de Violeta Rojo “el minicuento: caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela” en Revista Iberoamericana, num. 166-167, enero-junio 1994, 565-573.
[viii] Esta idea es recurrente en su obra, sumado al campo semántico del “personaje” Alejandra Pizarnik, se la caracteriza como extraña, exiliada, alienada, niña naufraga, entre muchas otras. El libro de César Aira sobre la poeta trabaja en profundidad este aspecto y cómo la crítica se ha visto compulsada a analizar su obra a través de su vida.
[ix] Término acuñado por Juan Bautista Ritvo en su artículo “La inquietancia de la lengua” en Nada Lasic y Elena Szumiraj, Joyce o la travesía del lenguaje. Psicoanálisis y literatura citado por Enrique Foffani y MANZINI, Adriana en Historia crítica de la literatura Argentina. Tomo 11. La narración gana la partida. BS. AS.: Emecé, 2002.
[x] Minelli Alejandra, op. cit. pág. 6.
[xi] El pronombre personal “Ellos” prefigura la dicotomía trabajada anteriormente. Pizarnik aquí utiliza un recurso literario recurrente, la mayúscula irónica.
[xii] Podría establecerse una lectura comparada del texto de Alejandra Pizarnik “Sala de Psicopatología” con el texto “Cadáveres” (Alambres, 1987) de Néstor Perlongher, y observar cómo Pizarnik recorre todos los ejes propios del “neobarroso”. No sé si Perlongher habrá podido leer este texto, ya que no fue incluido –sintomáticamente- por Ana Becciú y Olga Orozco en la edición de 1982 de sus textos póstumos. Se inscribe aquí Pizarnik como un referente indiscutible del “neobarroso rioplatense”.
[xiii] Dice Diana Bellesi en su ensayo “La poeta como hija de Dios”: “El poema apunta a hacer visible lo invisible, representable lo irrepresentable (...) La poeta contemporánea se instala en el sitio de outsider y rompe el silencio desde el único lugar posible: la frontera de quien está fuera de la ley del discurso, pero a su vez connota el silencio de los oprimidos que a lo largo de la historia no encontraron expresión dentro del discurso imperarte”.
[xiv] Cf. Zahava Irene, citado por Lauro Zavala en “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”.
[xv] Dobry Edgardo, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo (y más allá)” en sitio bazar.americano de Punto de Vista, abril/mayo 2003. Dobry escribe sobre Perlongher “escribió en una lengua en la que el vocabulario culto, de resonancias gongorinas, se carnavaliza con términos domésticos, barriales, y se deja contaminar por el portugués (el portuñol, como lo llamaba él). A Perlongher se debe el famoso rebajamiento paródico del rótulo de neobarroco o “neobarroso”, es decir, un barroco que asume su parte kitsch, o como también lo llamó él: ‘un barroco cuerpo a tierra’”.
[xvi] Dice Alejandra Minelli: “Mediante esta estrategia de conformación del ‘borde neobarroso” se pone en relieve una zona otra, una literatura menos (...) que desterritorializa y pone en fuga el canon fijado por la literatura mayor de los ’80 desafiando las ‘buenas maneras’ del decir literatura argentina”. Aunque esta apreciación tiene que ver con el grupo de escritores: Perlongher, A. Carrera, Osvaldo Lamborghini, Emeterio Cerro y César Aira, bien podría utilizarse para definir la estética de la obra de Alejandra Pizarnik.

sábado, 6 de diciembre de 2008

Muestra de Caro Chinaski



New info. Saquen lápiz y papel. Invitación a disfrutar de la estética, detalle y agudeza, tanto en la imagen como en la palabra de la Ilustradora e historietista Caro Chinaski. La cita es a partir del 20 de noviembre hasta el 15 de diciembre a las 19 horas. La dirección del evento es, agendala, Malabia 1311, Capital City.

Quienes leen con atención este blog sabran que soy fan de la obra de esta ilustradora y ya hay info de la dire de sus blogs, sólo hay que saber buscarla.

Para quienes quieran saber un poco más sobre la obra de Caro Chinaski agrego aquí lo que dice Melinda en la ciudad un blog del diario La Razón, con la que comparto totalmente la descripción realizada:

Caro Chinaski es autora de Indecentemente Cursi, que nació con viñetas web y que tomó formato libro de historietas con prólogo de Lucas Nine y Maitena. El PlanetaChinaski es biográfico, poético y humorístico... está lleno de hormonas treintañeras. Una adicción. Una salida divertida/ácida/y un poco maldita (garantizada). Un lugar para los domingos a la mañana. Si son de enero o mayo, mejor. El planetaChinaski es el hielito en enero y la frazada polar en mayo. O algo así. O algo así resulta de toda esta mezcla de lindura, sí, pero de negrura, también. Las nenas malas querrían ser como caro chinaski cuando lleguen a grandes. Lindas y un poco malitas.

viernes, 5 de diciembre de 2008

Una ilustradora desde la otra parte del mundo



Su nombre es Irisz Agocs, es de Hungría y vive en Budapest. Sus dibujos son luminosos, repletos de vida, de movimiento. Los colores se combinan con la dulzura de los personajes, creando un ambiente colmado por historias para chicos y para grandes.


martes, 2 de diciembre de 2008

Ilustraciones con atmósfera de ensueño




Recientemente tuve la oportunidad de conocer a una nueva ilustradora. Les presento a Nicoletta Ceccoli, ilustradora de San Marino, Italia, quien nos regala imágenes de ensueño, bellas, lánguidas y etéreas damitas envueltas en escenarios fantásticos. Ha ilustrado a encantadores y numerosos personajes de cuentos, por lo que ha sido premiada; las palabras sobran. Invito a apreciar imágenes bellísimas, repletas de pasión. Cada imagen, cada dibujo es una explosión narrativa. Me gusta, quizás porque veo conexiones con la obra de Mark Ryden, no sé si ustedes verán los lazos que veo yo. Ryden le da una vuelta de tuerca a estos personajes aniñados y tiene una veta mucho más oscura.

viernes, 28 de noviembre de 2008

Una chica ácida



Esta pequeña-gran mujer -digo pequeña porque nació en el '85- ha creado una fantástica biografía ilustrada de la mujer posmoderna. Para quienes disfrutan del humor inteligente con una rica taza de café, los invito a conocer su obra, pasen y disfruten de su blog.


http://chica-cinica.blogspot.com/

martes, 25 de noviembre de 2008

Una mirada sobre la lectura

Obras de Leicia Gotlibowski y Alex Dukal.


Abstract: Los libros-álbum constituyen una puerta de acceso a múltiples reflexiones sobre una trama textual de difícil clasificación, pero de indudable goce estético tanto para adultos como para niños. Sin recurrir a debates históricos sobre si pertenecen o no a la literatura infantil y qué determina dicha categorización, los libros-álbum conforman un binomio perfecto: narración e imagen. Aquellos que se acercan a la lectura de estos breves textos, se ven interpelados por la convivencia de lenguajes, aceptando el desafío. Los escritores de libros-álbum apuestan a generar una transformación literaria mediante la incorporación de manera consciente y planificada de heterogéneos procedimientos retomados, por un lado, de diversas modulaciones de los relatos brevísimos y, por el otro, de la constitución desde lo visual de un mundo que combina la sintaxis propia de la imagen y su transposición didáctica.


A pesar de que los libros-álbum son un género de reciente auge, la prevalencia de este tipo de textos por sobre otros más tradicionales resulta de su carácter heterogéneo y de su origen binario, ya que los libros-álbum conforman un binomio perfecto: narración e imagen. El editor Daniel Goldin[i] de Fondo de Cultura Económica, a cargo de la colección de “Los especiales A la orilla del viento”, plantea que:
El álbum es un género editorial que pone en crisis nuestro acercamiento a la lectura. En el juego entre imágenes, palabras y silencio, el álbum trabaja a su lector, quien explora el tipo de lectura que este género propicia y sus ventajas en un mundo saturado de información.
Pero, ¿cómo se lee una imagen? La lectura y la interpretación de las imágenes de los libros-álbum requieren del lector un esfuerzo cognitivo, cierto conocimiento estético, es decir de la composición visual, del color, la línea, la perspectiva y las texturas. Es que “la imagen ya no ‘ilustra’, no clarifica a la letra escrita sino que la expande, contradice, complementa, o transita en paralelo”, destacan Ruth Kaufman y Diego Bianchi
[ii], editora y director de arte, respectivamente, de la editorial Pequeño editor.
Por su parte, la ilustradora y autora de libros-álbum Mónica Weiss
[iii] plantea:
El relato plástico también se puede leer. Leer ilustraciones es un ejercicio intelectual complejo y profundo. La lectura de imágenes de un libro presenta -al menos- dos formas ‘de entrada’: 1. Irrupción: antes de leer la primera letra impresa, ya la imagen global se nos ha introducido sin pedir permiso, instalándonos en el clima general de la obra, definiéndonos su género. 2. Exploración: la imagen ahora es buscada. Con sus secretos, sus otros caminos, sus trampas, sus coincidencias y diferencias con el texto, cada página ilustrada se vuelve un mapa.
Una investigación de campo
[iv] realizada en el año 2002 por Arizpe y Styles (2002:22) con alumnos de entre 4 y 11 años, de escuelas de diversos contextos socioeducativos, en barrios a las afueras de Londres, a los que se les presentó un corpus de libros-álbum de reconocidos autores como Browne y Kitamura, demuestra que dichos lectores tienen “conocimiento de convenciones estéticas”; son perceptivos a la “relación irónica entre el texto escrito y la imagen” y dan cuenta de “aspectos intertextuales y simbólicos en las obras”. Sin embargo, en la misma investigación se plantea que “la mayoría de los adultos ha perdido la habilidad de leer libros-álbum de esta manera ya que ignoran el todo y consideran las ilustraciones simplemente decorativas” (2002:20[v]). Las investigadoras concluyen su trabajo destacando el rol de la educación visual en la institución escolar, pero a su vez reconocen que no forma parte de los contenidos curriculares de las escuelas inglesas, en las que se pone el énfasis en competencias consideradas como “básicas” tales como la gramática y la fonética. Esto limita los desempeños de comprensión de los niños, ya que no aprenden a decodificar, sino a “construir significados”, lo que “les impide adentrarse en la historia y hacer conexiones entre las partes y el todo” (2002:28). Destacan que de esta forma se “descuida una parte esencial de los libros con mucho potencial para el desarrollo de la lectoescritura”.
En los últimos años con el acceso a las nuevas tecnologías, a internet, el surgimiento de la cultura del blog, han generado que esta brecha se haga aún mayor, por lo que los adultos deben someterse a una nueva alfabetización informática y visual. Dice Daniel Ivoskus
[vi] en su texto Vivir conectados. Sociedad, política y comunicación en la era digital que “la sociedad del conocimiento necesita más que alfabetizarse. Requiere de una ‘multialfabetización’, un aprendizaje abierto, plural, que eleve al individuo por sobre la tecnología” (2008:164). Es decir, que el sujeto debe apropiarse de la gramática de las imágenes si pretende tener una cabal comprensión de la cultura de nuestros días. Por su parte, el investigador español Miguel Rojas Mix[vii] plantea en su texto El imaginario. Civilización y cultura del SXXI que “en la civilización de la imagen, el estudio y análisis del imaginario constituyen una opción esencial para entender el mundo” (2006:21). El autor retoma el concepto de ‘imaginario’ para realizar un estudio de la imagen sin cualificación estética, intentando buscar el sentido de la imagen en la cultura actual. Y sentencia: “La imagen adquiere más y más peso en la comprensión del mundo y en el aprendizaje. Pero todavía somos analfabetos visuales” (2006:31).
Entonces, en la era del diseño de la información, las presentaciones artísticas interactivas invaden la red y los ilustradores tienen infinitas posibilidades de expresión. La página en internet del Foro de ilustradores de la República Argentina contiene información de 357 artistas asociados; en ella figuran direcciones on line, blogs personales, cuestiones que permiten difundir en forma permanente la producción, intercambiar información referida a las técnicas, dando un abanico de oportunidades a los artistas, comenzando por el aumento de la difusión de sus trabajos y el reconocimiento de los mismos. Como contrapunto, son pocas las editoriales en Argentina que publican libros-álbum: “La paradoja es tal que autores e ilustradores argentinos que publican en el extranjero, incluso en sellos editoriales con filial en nuestro país, no pueden ser leídos por los lectores argentinos”, plantean Cecilia Bajour y Marcela Carranza en el artículo “El libro-álbum en la Argentina”
[viii]. Entonces, la lectura de libros-álbum es un desafío.
Para entender lo que significa este proceso se debería intentar responder las siguientes preguntas: ¿cuánto significa en el aprendizaje de los niños el trabajo con la imagen? y ¿hay espacio en las instituciones educativas argentinas actuales para trabajar la alfabetización visual de la mano de la alfabetización verbal? El análisis de planes de estudio de carreras de enseñanza de Nivel Inicial en universidades públicas argentinas esboza que dicho espacio sigue siendo tangencial, desconociendo la capacidad de integración de tendencias del libro-álbum, en el que confluyen arte literario y plástico contemporáneo. Daniel Goldin
[ix], por su parte, es escéptico a la hora de plantear una vinculación pedagógica entre los libros-álbum y su uso en la escuela, ya que advierte: “El sentido de la educación con los álbumes, (sería) una educación por cierto muy ligada al silencio. ¿Quién está dispuesto?”, pero reconoce que “al leer un álbum, el niño es presa de dos impulsos contradictorios. Por una parte, la narración lo incita a dar vuelta a la página. Por la otra, la imagen lo retiene”. Es decir que las secuencias didácticas planificadas con este tipo de textos permitirían, por un lado, destacar el valor de la lectura de literatura en la escuela[x] y, por otro, desarrollar y “alentar (en los lectores) la práctica inveterada del fantaseo, la ensoñación y el pensamiento silvestre”[xi]. Por su parte, Donis Dondis en su texto La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual destaca la importancia de la alfabetización visual ya que ésta “permite enjuiciar con criterio propio lo que se considera apropiado y estéticamente placentero […] hace de los que la han alcanzado observadores menos pasivos” (2007:208).
Otros investigadores como Kiefer (2004:55) y Sinatra ponderan la vinculación de la enseñanza de los libros-álbum con la adquisición de la alfabetización visual y refieren el desconocimiento de esto por parte de las instituciones educativas, destacando, además, que “la alfabetización visual es indispensable para pensar” (2004:75).


[i] Daniel Goldin está a cargo de la colección y edición de “Los especiales de A la orilla del viento”, de FCE, en la que se publicaron hasta el 2001 en Argentina libros de excelencia artística y autores de reconocimiento internacional. Cf. Entrevista “El álbum, un género editorial que pone en crisis nuestro acercamiento a la lectura” realizada en la Revista Nuevas hojas de lectura. http://www.nuevashojasdelectura.com/p-indicehl09.htm (31/03/08).
[ii] “Una cuestión de imagen” en Revista Ñ. 15.07.2006. http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2006/07/15/u-01233853.htm
[iii] Según Mónica Weiss: “En música, en arquitectura, la noción de contrapunto es frecuentemente usada para analizar obras compuestas por diversas subestructuras, por diversos lenguajes. En tal sentido, con su obligada conjunción entre texto e imagen, el libro ilustrado aparece como un caso claro de contrapunto”. Citado de “El contrapunto en el libro ilustrado” en http://forodeilustradores.com.ar/articles/weiss-01.htm (24/09/2008)
[iv] ARIZPE, Evelyn y STYLES, Morag. “¿Cómo se lee una imagen? El desarrollo de la capacidad visual y la lectura mediante libros ilustrados” en Lectura y vida. Revista latinoamericana de lectura. Año 23, Nº1. Marzo 2002.
[v] Cf. La cita corresponde a Nicolajeva y Scott, citados por Arizpe y Styles, op. cit. Las autoras explican que entienden capacidad visual (visual literacy) como “la construcción activa de significado de experiencia visual pasada junto con mensajes visuales que van llegando” (Conceptos extraídos de Sinatra R. 1986).
[vi] Daniel Ivoskus. Vivir conectados. Sociedad, política y comunicación en la era digital. Buenos Aires: Norma, 2008.
[vii] Daniel Rojas Mix. El imaginario. Civilización y cultura del SXXI. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2006.
[viii] Bajour, Cecilia y Carranza, Marcela. “El libro álbum en argentina” en Imaginaria. Revista quincenal sobre literatura infantil y juvenil. N° 107 - Buenos Aires, 23 de julio de 2003. http://www.imaginaria.com.ar/10/7/libroalbum.htm#bajour (07/06/08).
[ix] Daniel Goldin, op. cit.
[x] Teresa Colomer plantea en su artículo “La enseñanza de la literatura como construcción de sentido” que “la alfabetización social diversificó los usos de la lectura y la escritura, la extensión de la escolaridad incorporó sectores sociales para los que las formas habituales de enseñanza resultaban ineficaces, la irrupción de los instrumentos de comunicación audiovisual contribuyó a satisfacer la necesidad de ficción propia de los seres humanos ofreciendo otros canales de formación del imaginario colectivo, y los mecanismos ideológicos para crear modelos de conducta y de cohesión social hallaron también nuevos cauces en los poderosos medios de comunicación. Por otra parte, la emergencia del discurso tecnológico y científico eclipsó el prestigio de las humanidades en una alarmante contraposición que ha llevado a denunciar el fin de la cultura de la palabra (Steiner, 1990)”. Y continúa, “y, sin embargo, la consistencia de la literatura como instrumento de la construcción cultural de los individuos y las colectividades continuaba ahí. El significado, la cultura y el lenguaje son campos de interés central en el mundo actual y ello ha conducido al encuentro continuado de diversas disciplinas con la reflexión sobre estos temas producida desde la teoría literaria a lo largo del tiempo” (2001:3).
[xi] Daniel Goldin, op. cit.

sábado, 22 de noviembre de 2008

Una artista completa


Ustedes saben que uno de los propósitos de este sitio es difundir la obra de artistas que creo contribuyen a la cultura, no sólo por el compromiso representado en su trabajo, sino también por la belleza del mismo -ya sea desde la imagen o la palabra, o en alguno de los casos desde los dos márgenes- . Una de estas artistas es Leicia Gotlibowski, de quien hemos incluido numerosos e interesantes blogs, además de ilustraciones que sirven de marco para reflexionar sobre los libros-álbum. Cito aquí en particular algunos espacios que nos permiten ver cuál fue el proceso de creación de su obra, paso por paso, cuáles las técnicas y qué cuestiones sirvieron de disparadores a la hora de llevar a cabo sus ideas. Destaco el trabajo realizado para concretar una excelente obra: Le Petit Chaperon Rouge. Editada en el 2007 por Ediciones del Eclipse. Bellísima obra con un texto, abierto a nuevas lecturas, del reconocido Charles Perrault.

Concurso sobre ilustración y microrrelatos


Concurso organizado por el Museo Picasso Málaga sobre la obra de Max Ernst. En esta página encontrarán las bases.


Blog de Fernando Valls


La Nave de los Locos. Literatura y más...
Blog de Fernando Valls

Entrevista a Merino


JOSE MARIA MERINO Y LAS FICCIONES DE PEQUEÑO FORMATO
“El microrrelato es como un buen guiso”
El escritor español, autor del notable Cuentos del libro de la noche, señala que el fenómeno va más allá de la coyuntura: “A pesar de todo, hay literatura después de El Código Da Vinci”.

Entrevista realizada por Página/12 el miércoles, 28 de Junio de 2006.

viernes, 21 de noviembre de 2008

Una artista de todos los soportes


Belén Gache es escritora. Publicó las novelas Lunas eléctricas para las noches sin luna (Sudamericana 2004), Divina anarquía , (Sudamericana 1999) y Luna India, (Planeta 1994). Su novela La vida y obra de Ambrosia Pons fue finalista en el XXIII Premio Herralde de Novela (Barcelona, 2005) y en el XIII Premio Planeta de Argentina, (2006). Su trabajo formó parte de la antología de escritores argentinos Selección argentina, (Tusquets 2000).Ha publicado numerosos ensayos de literatura y artes visuales entre los que se destaca Escrituras nómades, del libro perdido al hipertexto (Gijón, Trea 2006). Desde 1996, ha realizado trabajos de literatura experimental y poesía electrónica. Su libro de poemas El libro del fin del mundo (2002) incluye un CD con obras interactivas, algunas de las cuales han recibido Menciones Especiales del Jurado en los eventos Post Cagean Interactive Sounds, (Machida City Museum, Japón), Buenos Aires Video XXIII (Premio ICI de video y multimedia experimental) y han participado en eventos como Hypertext 01 (Universidad de Aarhus, Dinamarca), o FILE, (Museo de Imagen y Sonido de San Pablo, Brasil).

jueves, 20 de noviembre de 2008

"El otro lado" de Istvan Banyai


Ilustrador húngaro, nacido en Budapest. Zoom fue su primer álbum ilustrado. En este libro-álbum el autor utiliza la técnica del zoom para plasmar fotografías cada vez tomadas desde más lejos, lo que permite ir haciendo sugestivas conjeturas de adónde nos lleva la imagen y cuál es el contexto de cada una.
El texto El otro lado es un álbum propiamente dicho en el que cada página impar plasma, tal cual lo enunciado en el título, el derecho de un evento y en el dorso se plantea su revés. Con una vuelta de tuerca de humor las escenas van conectándose a través de lo visual, el uso de colores vivos contrasta con fondos que oscilan entre el negro, el gris y el blanco. El autor deja algunos rastros de color que van conformando el todo, es decir tejiendo nexos entre las imágenes. Se cita, por ejemplo, una de las escenas: de un lado vemos a una espectadora sola esperando el inicio de una obra en un majestuoso teatro, la rodea la oscuridad. El telón está cerrado pero se ilumina el centro del mismo, del que asoma un actor con un sombrero circense rojo observando el público. Al dar vuelta la página se muestra el entretelón y los artistas: un payaso –el que observaba a través del telón-, a su lado una valija con la inscripción “ist1
[1]” -que constituye el logo de la página de internet de Banyai-, una bailarina y a su lado un ave disfrazada con tutú, un tigre dándonos la espalda –puesto en casi la misma posición y tamaño que en la escena anterior- y lo que aparenta ser el gato de la imagen anterior o un niño disfrazado de superhéroe, con capa negra –lo que se confirma en la siguiente escena-. A lo lejos, a través de la apertura del telón puede verse a la espectadora, atenta pero sola. Este grupo fantástico de personajes se suman a un sinnúmero de otros que pueblan este mundo del otro lado.
Cada situación en el libro-álbum está finamente desarrollada desde el humor y la ironía. El texto está organizado a través de una sola palabra: “Revés”, escrita como en espejo tanto del derecho como del revés de la página, el autor nos enfrenta a lo que significa el eje de la obra: “sé ver”. Ése es el punto que estalla y construye el relato para atrás y hacia adelante, ya que la constitución artística de las tapas puede leer-mirarse de adelante para atrás o de atrás para adelante. La obra en sí misma en cada situación, en cada escena propuesta, es un microrrelato visual y la instancia de tensión hasta dar vuelta la página es lo que provoca en el lector la inmersión en el relato y la ansiedad por ver cómo se resuelve cada historia. Con respecto a la composición visual, este libro-álbum se caracteriza por usar líneas negras, bien definidas a las que el artista añade toques de color en lugares estratégicos de la ilustración. Banyai efectúa un tratamiento de las imágenes a través de programas digitales. Con sólo 88 palabras en todo el libro contando el título, Banyai construye un microrrelato total.
[1] En la página de Istvan Banyai en internet Ist1 se plantea que hay en sus obras 10% de inspiración y 90% de sudor. http://www.istvanbanyai.com/

Libros-álbum y microrrelatos. Dos caras de una misma moneda textual.


¿Cuál es la relación o la vinculación de los libros-álbum con los microrrelatos?, ¿cuál es el lugar de encuentro entre estas dos modulaciones textuales aparentemente disímiles y pensadas para destinatarios distintos? La investigadora Violeta Rojo[1] plantea: “El minicuento es una forma narrativa que se relaciona con otros géneros y sub-géneros literarios y con formas escriturarias no consideradas literarias” y, por su parte, Tomassini y Colombo[2] plantean: “el minicuento es transgenérico por naturaleza”. Bien podrían aplicarse estas reflexiones para los libros-álbum. Conocida es la vinculación de los microrrelatos con los chistes, los grafitis, los aforismos, las fábulas y los bestiarios, por nombrar sólo algunos. Por su parte, los libros-álbum también tienden redes con formas textuales pensadas como no escolares, como por ejemplo: la historieta o cómics, los dibujos animados, la publicidad, la plástica, los videojuegos y el cine. Tanto los libros-álbum como los microrrelatos han sido sujetos desde su aparición en el mercado editorial a la incomprensión genérica. A los microrrelatos se los ha incluido en publicaciones de poesías, ensayos, viñetas o catalogados como textos de “humor”, tal es el caso de los relatos brevísimos de Alejandra Pizarnik[3]. La editora del libro Prosa completa[4], Ana Becciu, plantea como categoría literaria de los textos de Pizarnik un capítulo denominado: Humor. Dice Lauro Zavala, con respecto a esta desterritorialización genérica:

Precisamente debido a [la] naturaleza proteica [de la minificción] (es decir, a su hibridez genérica) es muy frecuente que un mismo texto de minificción sea incorporado, simultáneamente, a las antologías de poema en prosa, ensayo y cuento. Este hecho, además de la existencia de una tradición genérica propia, amerita la creación de antologías en las que se reconozca la especificidad literaria de la minificción. (Zavala, 2003: 7).

Por su parte, los libros-álbum cuentan con una reciente y cada vez mayor investigación crítica. Sin embargo, con respecto a su publicación son las revistas especializadas e instituciones como la Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de Argentina, las que postulan qué texto pertenece a qué categoría genérica y las editoriales, en general, retoman dichas clasificaciones, ya que no tienen un parámetro claro debido a la naturaleza textual de los libros-álbum, es decir les resulta difícil reconocer los lindes genéricos. Ediciones Del Eclipse, por su parte, dirigida por Istvan Schritter es la única editorial de libros-álbum que destaca en la tapa de los ejemplares el género y, además, incluye en la contratapa una definición genérica de este tipo textual: “Libros en que texto e imagen funcionan inseparables para construir la historia. Libros en donde las imágenes dicen tanto como las palabras. Clásicos y primeras ediciones de autores consagrados y noveles. Para chicos y grandes. Libros para leer mirando”.


[1] Violeta Rojo. “El minicuento, ese (des)generado” en RIB, http://www.iacd.oas.org/template-spanish/rib96/rojo.htm (17/04/02).
(2) TOMASSINI, Graciela y COLOMBO, Stella Maris. “La minificción como clase textual transgenérica” en RIB, http://www.iacd.oas.org/template-spanish/rib96/tomassini-colombo.htm (17/04/02).
[3] Para ampliar la información referida a este tema cito: Soriano Burgués, Noelia. "Alejandra Pizarnik y su odisea silenciaria".
[4] Becciu, Ana [Edit.]. Prosa completa de Alejandra Pizarnik. Barcelona: Lumen, 2003.

miércoles, 19 de noviembre de 2008

Piñatas de Isol


Un libro presentado con piñatas y chocolatada.

La ilustradora Isol presentó en la Feria su libro-álbum Piñatas, un novedoso proyecto editado por la Colección Eclipse. Para la ocasión, la autora preparó una piñata real y especial.